TRYPTYK JEROZOLIMSKI
| < Poprzednie | Następne > |
TRYPTYK JEROZOLIMSKI, ołtarz z gdańskiego kościoła Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny, z kaplicy Jerozolimskiej w południowej części transeptu. Kaplica należała do bractwa Kapłańskiego Najświętszej Marii Panny, które najprawdopodobniej było jego fundatorem. Badania dendrochronologiczne dowodzą, że wykorzystane deski dębowe pochodziły z Mazowsza, najbardziej prawdopodobnym terminem powstania ołtarza jest zaś rok 1481. Najstarsza pisemna wzmianka o kaplicy pochodzi z 1497, kiedy Peter Strufing przekazał wspomnianemu bractwu kaplicę „za drzwiami” wraz z kielichami, mszałem i innymi przedmiotami liturgicznymi (zobowiązał się też opłacać altarystów). W kronice Christopha Beyera z 1506 kaplica została już określona jako „Jerozolimska” (prawdopodobnie w związku z tematyką znajdującego się w niej ołtarza). Pozwala to ustalać datę powstania ołtarza na lata 1497–1500. Po II wojnie światowej ołtarz został przekazany do Muzeum Narodowego w Warszawie na mocy porozumienia o porzuconym mieniu poniemieckim ( zabytki sztuki gdańskiej w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie).
Bractwo Kapłańskie, wiązane z fundacją ołtarza Jerozolimskiego, było jedną z ważniejszych konfraterni w Gdańsku. Działało od 1385 roku i skupiało kapłanów z sześciu parafii znajdujących się terenie miasta. Należeli doń także mający ich wspierać członkowie zamożnych rodzin patrycjuszowskich. Bractwo posiadało dwie kaplice w kościele Mariackim: kaplicę Mariacką oraz Jerozolimską.
Tryptyk składa się z malowanej części centralnej, dwustronnie malowanych skrzydeł oraz predelli. Kwatery oprawione są w zdobione ramy, pomalowane na kolor czerwony z ozdobnym złotym ornamentem. Rysunek kompozycyjny (podrysowanie) tablic został wykonany pędzlem przy użyciu czarnej farby. Artysta nie używał kalki ani przepróchy. Postacie, architektura oraz fałdy szat namalowano schematycznie, z zaznaczonymi wyraźnie miejscami zacienienia. Złocenia wykonano za pomocą metody brokatów wytłaczanych (ich stan zachowania nie jest dobry) oraz za pomocą złotej farby. Głównym spoiwem warstw malarskich jest olej lniany. Modelunek malarski został wykonany wielowarstwowo – by nie było widocznych śladów pędzla. Po zabiegach konserwatorskich ołtarz jest w dobrym stanie. Podobrazie składa się z pięciu desek poziomo łączonych za pomocą drewnianych kołków. Dwie części lewego skrzydła zostały dodatkowo wzmocnione metalowymi zawiasami, które zablokowano za pomocą blaszek uniemożliwiających manipulację. Nieznane jest przeznaczenie takiego zastosowania łączenia. Skrzydła również są połączone ze sobą metalowymi zawiasami, umożliwiającymi zamykanie i otwieranie ołtarza.
Głównym tematem tryptyku są sceny z życia Jezusa, ukazane niechronologicznie w kompozycji symultanicznej na tle miasta Jerozolimy. Historia opowiadana jest od skrzydła lewego (od rzezi niewiniątek), a kończy się na złożeniu do grobu przedstawionego na skrzydle prawym. Skrzydło lewe ukazuje na awersie rzeź niewiniątek, cudowne wyrośnięcie zboża podczas ucieczki Marii i Józefa do Egiptu, upadek pogańskich idoli, ucieczkę do Egiptu oraz pogoń Heroda. Na tablicy środkowej ukazano dwunastoletniego Chrystusa nauczającego w świątyni, Chrystusa i Samarytankę przy studni Jakubowej, trzykrotne kuszenie Jezusa, Chrzest w Jordanie oraz powrót apostołów z miasta Sychar. Skrzydło prawe przedstawia na awersie następujące sceny: wjazd Chrystusa do Jerozolimy, wypędzenie przekupniów ze świątyni. Z kolei na rewersie skrzydła lewego nakreślono ostatnią wieczerzę, modlitwę w Ogrójcu, cierniem ukoronowanie, Chrystusa dźwigającego krzyż i oddającego chustę św. Weronice. Na rewersie skrzydła prawego pojmanie, Chrystusa przed arcykapłanem, ukrzyżowanie, złożenie do grobu. Na predelli namalowano popiersia Chrystusa i dwunastu apostołów.
Najważniejsze kwestie ikonograficzne poruszone w programie tryptyku znajdują na środkowej kwaterze i odnoszą się do działalności kapłańskiej: obowiązku udzielania sakramentów, ewangelizacji, trwania w czystości ducha i ciała oraz dbania o świątynie – Boży przybytek. Ważnym tematem obrazu jest Jerozolima, co ma głębokie symboliczne znaczenie nawiązujące do idei pielgrzymkowej oraz krucjat. Przedstawione historie przypominają wiernym, a w szczególności kapłanom, o konieczności naśladowania Chrystusa. Figura Mojżesza nad bramą prowadzącą do świętego miasta oraz tarcze herbowe zawierają przekaz symboliczny. Figura patriarchy oznacza Starego Przymierza oraz przynależność Jerozolimy do tradycji żydowskiej. Nad posągiem umieszczono koronę. Jest to symboliczne skrzyżowanie dwóch światów – żydowskiego oraz rzymskiego. Tradycję antyczno-rzymską symbolizują herby Cesarstwa Niemieckiego z dwugłowym orłem. Jest to zarazem nawiązanie do idei krucjaty lub idei pielgrzymki do Ziemi Świętej. Inne symbole na elewacji świątyni Jerozolimskiej to postacie na koniach trzymające proporce z wizerunkami smoka (Szatan, którego zwalcza Jezus), półksiężyca (wyznawcy Mahometa i pogan, których Jezus i Jego uczniowie chcą nawracać) oraz skorpiona (Żydzi, którym Chrystus przynosi nowe Przymierze). Program jest związany z działalnością bractwa kapłańskiego, które ufundowało ołtarz.
Na skrzydłach ołtarza zostały przedstawione dwa herby Królestwa Jerozolimy, herb Świętego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego oraz ponownie herb Królestwa Jerozolimy. Na dalszych murach znajdują trzy kolejne herby: po środku z koroną herb Jerozolimy oraz dwa nierozpoznane po bokach. Jeden z nich był we wcześniejszej literaturze błędnie identyfikowany jako herb rodu lub księstwa Kleve. Na lewym skrzydle herby znajdują się nad drzwiami dwóch domostw. Na pierwszym planie przedstawiono trzy herby, natomiast na ścianie domu z dalszego planu przedstawiono sześć herbów, z których można rozpoznać dwa – ponownie Świętego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego. Ponadto na ścianie domostwa wisi tablica z hełmem żołnierskim, która najprawdopodobniej ma znaczenie heraldyczne.
Autorstwo tryptyku nie zostało ustalone. Dzieło było wiązane z warsztatami dolnoreńskimi – głównie ze względu na technikę i styl wykonania: uproszczony detal, ograniczoną głębię przestrzeni oraz powściągliwą paletę barw. W XIX wieku przyjęto uważać, że był to jeden z lepszych wytworów „szkoły artystycznej” w Kalkarze ( Theodor Hirsch, a za nim Heinrich Gustav Hotho, Ludwig Scheibler podkreślali silne wpływy Dirka Boutsa; Ernst Franz August Münzenberger, Werner Kussin dodatkowo wskazywali na silne wpływy sztuki niderlandzkiej). Po II wojnie dzieło było wiązane przez polskich badaczy ze środowiskiem dolnoreńskim, bliskim Mistrzowi Śmierci św. Mikołaja z Münster oraz Dericka Baegerta, ale równocześnie dopatrywano się w nim wielu wpływów niderlandzkich (Tadeusz Dobrzeniecki, Małgorzata Kochanowska, Andrzej Kłoczowski sytuowali obraz w środowisku Dolnej Nadrenii i Westfalii, wskazując zarazem na inspiracje płynące z haarlemskiego warsztatu Geertgena tot Sint Jansa, z kolei Adam Labuda umiejscawiał tryptyk w kręgu wpływów Dericka Baegerta tworzącego w westfalskim Wesel). W literaturze przedmiotu funkcjonują więc dwie główne tezy o proweniencji ołtarza: północnoniemieckiej oraz niderlandzkiej.
Ważną analogią do kompozycji sceny Jezusa nauczającego w Świątyni jest jedna ze stron Modlitewnika Kardynała Albrechta Brandenburskigo autorstwa Simona Beninga. Inne dzieła Simona Beninga również wykazują pewne analogie kompozycyjne. Podobieństwa można odnaleźć pośród innych niderlandzkich lub działających na terenie Flandrii iluminatorów: Mistrza Godzinek z Llangattock, Mistrza Modlitewnika Drezdeńskiego czy Willama Vrelanta. W dziedzinie malarstwa tablicowego także można wskazać na kilka ogólnych analogii i podobieństw między innymi z dziełami Jana van Eycka, Dericka Boutsa, Juana de Flandesa czy Gerarda Davida. W ołtarzu Jerozolimskim użyto jeszcze kilku kompozycji zaczerpniętych bezpośrednio z grafik Martina Schongauera, co było częstym zabiegiem w sztuce średniowiecznej.
